Dziennik Teatralny, 17 października 2026
Link: https://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/plastyk-teatru.html
Myślę o sobie przede wszystkim jako o plastyku teatru. Bliska jest mi niezależność postawy twórczej Władysława Strzemińskiego, bezkompromisowość Augusta Zamoyskiego, jego surowość i dyscyplina formy, ale także wyobraźnia Władysława Hasiora, Tadeusza Kantora czy Romea Castellucciego. Nie interesuje mnie teatr jako ilustracja literatury, lecz jako autonomiczne dzieło plastyczne, w którym ciało aktora staje się materią rzeźbiarską, a obraz sceniczny nie służy jedynie opowiadaniu historii, lecz sam wytwarza znaczenia.
Z Michałem Telegą, reżyserem, dramaturgiem oraz pedagogiem, rozmawiała Aleksandra Sierka z Dziennika Teatralnego.
__
Aleksandra Sierka: Czy mógłbyś opowiedzieć coś więcej o Twoim najnowszym spektaklu „Ostatnie kuszenie Chrystusa. Ewangelia Wątpliwości”?
Michał Telega – Główną inspiracją był film Martina Scorsesego „Ostatnie kuszenie Chrystusa” oraz książka Nikosa Kazantzakisa, którą przeczytałem po obejrzeniu filmu. Niemniej jednak, ta najstarsza historia nowożytna, chodziła za mną już od dłuższego czasu. Żyjemy w kulturze, w której wizerunek Chrystusa jest praktycznie wszędzie. Ten Chrystus w pewien sposób nas definiuje; albo odżegnujemy się od niego albo go przyswajamy. Zdecydowana większość Polaków, żyje w kulturze zakorzenionej w chrześcijańskim micie cierpienia, w micie pasyjnego Chrystusa. Pytania, które pragnę zadać, dotyczą sensu tej ofiary i sensu cierpienia. Natomiast głównym pytaniem, które zadaję jest to, czy naprawdę chcemy boga, który żąda śmierci własnego syna? Nie chcę bezpośrednio odpowiadać na pytania o metafizykę, czy na te dotyczące istnienia lub nieistnienia boga. Zamiast tego, przyglądam się Żydowi żyjącemu w I w. n.e. w Galilei, który nagle staje się charyzmatycznym przywódcą grupy ludzi, równocześnie borykając się z głosami, które słyszy (a które mogą stanowić oznaki schizofrenii, choroby dwubiegunowej lub jakiegoś zaburzenia) i za ich namową decyduje się porzucić swoje dotychczasowe życie.
Przyglądam się temu Yeshui z Nazaretu przez pryzmat relacji, jakie wobec niego wytwarzają konkretni ludzie: Judasz – który w naszej interpretacji staję się niejako drugą osią spektaklu – oraz Maria Magdalena. Dla mnie, są to jedne z najciekawszych postaci występujących w tej historii. Kultura nauczyła nas postrzegać Judasza jako największego zdrajcę. W mojej interpretacji, był on jednak najwierniejszym uczniem Jezusa. W moich artystycznych wyobrażeniach, Jezus mógł przeprowadzić z nim rozmowę, w której powiedział mu, że musi odegrać rolę potępionego na wieki, aby on mógł zostać zbawcą, a Judasz zgodził się na to w imię miłości, czy to braterskiej czy to homoseksualnej. Jego zdrada może być więc paradoksalnie największym aktem miłości. Interesuje mnie również możliwość odczytania ich relacji jako relacji homoerotycznej. Maria Magdalena natomiast jest kobietą o niezwykłej sile, która godzi się na bycie z mężczyzną, który odstępuje od niej, wybierając boga, którego głos nagle słyszy. Prócz tego, w spektaklu przyglądamy się również innym, drugoplanowym relacjom i postaciom, np. Szymonowi Piotrowi – na którego postaci następnie został zbudowany kościół katolicki – choć dla mnie jest on jedynie pyszałkiem i lizusem.
Tym samym, głównymi tematami spektaklu są: sens cierpienia oraz tabu jakim objęliśmy: ciało, pożądanie, namiętność i seksualność na rzecz cierpienia. Jak bardzo to ciało musi być poranione, a równocześnie zakryte w miejscach intymnych.
To ciekawe, bo zdajesz się uderzać w dwa najważniejsze filary polskiej kultury, tj. w martyrologię oraz w religijność. Jak myślisz, jak zareaguje na to polski widz?
– Zacznę od tego, że na spektakl zapraszam wszystkich, bo staram się nie robić teatru, który przekonuje przekonanych ani nie staram się udzielać jasnych i autorytarnych odpowiedzi. Zawsze staram się wyważyć działania sceniczne tak, żeby nie popadać w stereotypizację czy nadawanie etykietek – a co jest koszmarem w polskim teatrze. Nie chcę również przewidywać reakcji widzów, a zamiast tego chciałbym się zaskoczyć tymi reakcjami. Oczywiście, może się zdarzyć, że ktoś wyjdzie ze spektaklu; że pod teatrem będzie protest; lub że komuś tak się spodoba, że na sam koniec wstanie i zacznie bić brawo (może to jeszcze coś znaczy 2026 roku, tak jak znaczyło we wcześniejszych latach). Nie chcę jednak zamykać się na jeden określony typ odbiorcy, a zamiast tego, pragnę tworzyć teatr dla wszystkich.
W opisie spektaklu wspominacie, iż będzie on mówił w wielu językach. Słyszałam kiedyś, że język jidysz jest właśnie pewnego rodzaju sumą wielu języków, ponieważ tworzył się oraz przeobrażał wraz z wędrówką Żydów. Tym samym czy mógłbyś opowiedzieć więcej o formie spektaklu?
– Dokładnie, to oddanie różnorodności języka czy języków jest zamierzone. Porwaliśmy się na coś bardzo trudnego, bo w naszym spektaklu łączymy transoperę z teatrem dramatycznym. Wraz z Danielem Grupą (kompozytorem) oraz Wojciechem Miksem (scenografem) współtworzymy tę sztukę tak, żeby kwestie mówione cały czas przeplatały się ze śpiewem operowym. Z Danielem Grupą pracuję na równych prawach twórczych, traktując jego muzykę nie jako ilustrację scenicznych wydarzeń, lecz jako autonomiczny język dramaturgiczny, który przekazuje emocje tam, gdzie słowo i obraz okazują się niewystarczające. Ta forma pozwala na pewnego rodzaju zwarcie tematu (bo forma zawsze jest wykończeniem psychologii dramatu) i zamiast rozdrabniać psychologię bohatera, stawiamy nacisk na obrazowanie, medialność przekazu (jako nowego rodzaju obrazowania) oraz na pewien formalizm związany z operą. W spektaklu posługujemy się: aramejskim, jidysz, hebrajskim, angielskim i francuskim. Nie jest to próba historycznej rekonstrukcji językowej Galilei, lecz świadome zestawienie języków należących do różnych epok, tradycji i doświadczeń kulturowych.
Dodatkowo, osadzamy nasz spektakl w żydowskiej mykwie, czyszczalni. Do tego zaś dodajemy scenografię, która ma oddać to, co wydarzyło się w Gazie, a która zaznaczy konflikt między Izraelem i Palestyną. Nie interesuje mnie teatr, który udaje polityczną neutralność. Jeżeli opowiadamy dzisiaj o cierpieniu Chrystusa, nie możemy odwracać wzroku od cierpienia ludzi w Gazie. W naszym spektaklu ruiny Gazy pojawiają się w przestrzeni dawnej żydowskiej mykwy w Krakowie. To świadome zderzenie dwóch pamięci i dwóch doświadczeń historycznych. Nie po to, żeby je ze sobą utożsamiać, lecz żeby zapytać, jak to możliwe, że ludzkość, która tak wiele mówi o pamięci, wciąż pozwala na cierpienie i śmierć niewinnych ludzi. Interesuje mnie Chrystus jako ciało człowieka wystawionego na przemoc. Chcemy wstawić się za tymi najbardziej poszkodowanymi i najbiedniejszymi, którymi – w tym wypadku – są cywile z Palestyny. Spektakl, ma wskazywać na cierpienie tych ludzi, a nie mówić w ich imieniu. Snujemy w nim refleksję, jak myśleć dzisiaj o pasji Chrystusa – skoro ofiara ma sens w cierpieniu – bez cierpienia tych dzieci, kobiet i mężczyzn.
Pamiętam, jak pierwszy raz pojechałem do Betlejem i zobaczyłem gołąbka namalowanego przez Banksy’ego. W naszej scenografii on również się pojawia, wskazując, gdzie rozgrywa się akcja spektaklu. Dodatkowo, ruiny Gazy przenosimy w żydowską przestrzeń Krakowa, tak, aby te przestrzenie się ze sobą ścierały. Chcę tym samym pokazać, że ówcześni wykluczeni nie różnią się niczym od obecnie głodujących, wykluczonych, cierpiących i umierających Palestyńczyków.
Uważasz, że teatr zawsze powinien być zaangażowany?
– Termin sztuka zaangażowana stał się w jakiś sposób etykietą, którą nadajemy teraz prawie każdej pro-liberalnej sztuce. Tym samym ucieknę od tego terminu i użyję „sztuka angażująca się” w sprawy współczesności oraz w politykę, rozumianą jako sztukę umiejętności zauważania u ludzi mechanizmów władzy, które produkują nienawiść. Uważam, że teatr nie powinien być skostniałym skansenem, a zamiast tego powinien przeglądać się w rzeczywistości. Nie zależy mi na tym, aby robić ładne przedstawienia, które będą się komuś podobać. Zamiast tego, zależy mi na tym, aby wsłuchać się w swój wewnętrzny głos i pomyśleć, czy ktoś zadał jakieś pytanie i czy ja potrafię na nie odpowiedzieć. Jeśli widz wyjdzie poruszony, to uważam, że jest to nasz sukces. Najważniejsze, aby nie wyszedł obojętny. Sztuka zawsze musi być zbuntowana i skopać świat oraz pogrzebać rzeczywistość. Sztuka nigdy nie powinna być konformistyczna, służyć uciesze gawiedzi ani popadać w buntowniczą zachowawczość.
Pamiętam, jak ogromne wrażenie zrobiła na mnie kwestia „(…) dostaliśmy gówno boga, które cały czas żremy”, która pojawiła się w spektaklu „Imagine” w reż. Krystiana Lupy. To okropne wyrażenie, ale sztuka czasami musi posunąć się do takich słów, aby oddziaływać.
Nie wiem, dlaczego, ale skojarzyłeś mi się z bohaterem „Powidoków” Andrzeja Wajdy. A jak postrzegasz samego siebie jako twórcę?
– Myślę o sobie przede wszystkim jako o plastyku teatru. Bliska jest mi niezależność postawy twórczej Władysława Strzemińskiego, bezkompromisowość Augusta Zamoyskiego, jego surowość i dyscyplina formy, ale także wyobraźnia Władysława Hasiora, Tadeusza Kantora czy Romea Castellucciego. Nie interesuje mnie teatr jako ilustracja literatury, lecz jako autonomiczne dzieło plastyczne, w którym ciało aktora staje się materią rzeźbiarską, a obraz sceniczny nie służy jedynie opowiadaniu historii, lecz sam wytwarza znaczenia.
Dziękuję. A jako pedagog, twórca, ale i jednostka o indywidualnej biografii, co chciałbyś przekazać widzom oraz swoim uczniom?
– Nie chciałbym w trakcie odpowiadania popaść w patos złotych myśli, a jest to łatwe przy takim pytaniu (śmiech). Zawsze staram się przekazywać coś innego, zależnie od tematu, który obecnie mnie porusza. Wydaje mi się jednak, że nadrzędną wartością jest humanizm. Ostatnimi dniami noszę w sobie żal do społeczeństwa i kraju, w którym żyję, za to, że nie szanuje się ludzi wykształconych oraz ekonomicznie poniża się ludzi, którzy starają się rozwijać i wprowadzać w życie wartości humanizmu. To, jak produktywność, produkt oraz konsumpcja stały się wartościami nadrzędnymi, jest dla mnie przerażające. W Polsce przestaliśmy pytać na uniwersytetach i akademiach, jakiego człowieka chcemy wykształcić, a zamiast tego, koncentrujemy się na tym, jakiego człowieka potrzebuje rynek. Wszystko zostało podporządkowane wartości pieniądza, a człowiek człowiekowi wilkiem, kiedy pieniądz zaczyna nim władać. Coraz częściej spotykam się z przypadkami, które potwierdzają, że wykształcenie wyższe jest w tych czasach dla ludzi naiwnych, a w rzeczywistości liczy się tylko cwaniactwo i dorobkiewiczostwo.
To, co chciałbym przekazać studentom to, aby nie poszli tą drogą. Uważam, że istnieją uniwersalne wartości, które chciałbym przekazywać moim studentom, a opierają się one na wartościach Rewolucji francuskiej, czyli na wolności, miłości i braterstwie.
__
Michał Telega – reżyser, dramaturg, absolwent Akademii Sztuk Teatralnych imienia Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie. Pedagog współpracujący z Akademią Muzyczną imienia Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie.
